弁言国产
《伊迪丝·芬奇的顾虑》（What Remains of Edith Finch）是落寞游戏斥地商Giant Sparrow于2017年推出的一款步行模拟器游戏，玩家需要化身为家眷仅剩的成员伊迪丝·芬奇（Edith Finch）再行回到废弃已久的老宅，探寻其他家眷成员的厌世真相。诚然每一位故去的家眷成员的房间都被封上了，但主角不错通过串联起空间的密谈参加每一个房间，并由死者的物品从伊迪丝的视角切换为房间主东谈主的第一视角走动溯厌世顾虑。游戏进程很短，通关全程只需两个小时傍边的时期，但却赢得了2017年TGA（The Game Awards）最好剧情游戏奖项，同期被提名“最具影响力”和“最好落寞游戏”，还被《期间》周刊列为“2017年最伟大的十款电子游戏”之一。不仅如斯，在2018年英国电影与电视艺术学会公布的英国粹院游戏奖最好游戏角逐中，该游戏力压《塞尔达传闻：苦处之息》（The Legend of Zelda:Breath of the Wild）和《超等马力欧：奥德赛》（Super Mario Odyssey）成为最终赢家。
《伊迪丝·芬奇的顾虑》中的家眷成员树状图
该游戏的诡计逻辑与一味通过射击和动作的刺激来激勉玩家渴望的传统游戏逻辑不同，游戏主张不是依靠政策或技巧不绝战胜敌东谈主、赢得生效，而是将要点放在玩家的体验、评释和阅读上。对于追求刺激性体验的玩家来说，这个游戏势必是败兴的，但对于追求游戏艺术性的玩家来说，这部游戏则充满了探索感、代入感。学术界对于该游戏的议论意思意思则在于游戏对于厌世的描画，如从厌世主题、对悲悼的设定、怪诞的氛围、忧郁的女主东谈主公、家庭的不舒畅旧事和勉强式故事申报来看，《伊迪丝·芬奇的顾虑》与哥特式演义有着相似之处（Kirkland，2020）。
在此游戏中，“厌世”如实以其在玩法、主题抒发、心情基合资场景等方面的细心诡计难以被东谈主淡薄，形成了出奇的厌世抒发。这亦然步行模拟器游戏诡计的中枢所在，它顾问于尽心情和互动来传递特定的感受和造就。正如游戏《亲爱的艾斯特》（Dear Esther）工作室的创意总监丹·平奇贝克（Dan Pinchbeck）所说，“步行模拟器游戏艰辛刺激不料味着艰辛造就”，偶然相背，“艰辛刺激不错带来不同类型的反念念和心情体验。”[1]他的话领导咱们，既然传递心情体验是步行模拟器游戏在游戏诡计上的要点所在，那么二者的关系也应该成为游戏议论应该念念考的问题。关联词，目前的议论大都莫得将厌世叙事带给玩家的出奇心情体验纳入到议论之中，这现实上忽略了电子游戏中“玩家”这一特别存在，特地淡化了电子游戏作为体验的问题，也莫得念念考到怎么用游戏这一不同于传统艺术的媒介方式来传达“厌世”造就。结合上文所说的“厌世”在该作中的殷切地位，本文对游戏诡计的探讨也集结于游戏对于“厌世”机制的诡计上头，并由此念念考这种诡计激勉出了何种心情体验和对厌世的形而上学念念考。但是，在敷陈游戏出奇的“厌世”机制之前，咱们起初要证据电子游戏中“厌世”的真谛，在玩家根柢不可能“死”的电子游戏中，游戏是否可能将厌世造就纳入到玩家的东谈主生造就中，电子游戏从何种角度分解是能够进行厌世抒发的。
一、电子游戏能否进行“厌世抒发”与《伊迪丝·芬奇的顾虑》中的“病笃”诡计
电子游戏能否抒发“厌世”的问题引起了日本学者的意思意思与议论。大塚英志认为，诚然在游戏中玩家会厌世，但是能够重置的厌世现实上放手了游戏的现实性，它使得厌世在游戏中变得不足为患。对此，东浩纪借由议论樱坂洋的演义《All you need is kill》提议游戏现实主义不雅点来反驳大塚的不雅点，他认为演义模仿电子游戏具有的“后设叙事性”特色，将玩家在电子游戏中可逆的厌世的造就呈目前演义的阐扬形态中，并由此指出“游戏现实主义”的课题在于“借由让扮装流血，进而念念考应怎么让玩家流血”[2]这个要点上。吉田宽则认为无论是大塚针对“死的描摹”的现实主义，照旧东浩纪追问的“死的造就”的现实性，在对于具体游戏在对待厌世的不同作风以及处理厌世的不同方式上都有一定的局限性。在此基础上，他提议包括电子游戏在内的任何媒体都无法真实“再现”厌世，游戏的现实性只是在于它不错通过厌世预兆故事寰宇的局限特别外部性[3]。换言之，吉田宽将游戏中的厌世只是行为是对“厌世造就”的一种由外部视角不雅察而得的虚构图像，因此不具有“真实性”。真实的厌世，正如吉田宽所示意的，是活着的东谈主无法抵达之物，咱们能斗争到的只但是现实中厌世展现出的千般理性阐扬。
大塚和吉田将玩家扮装的反复厌世看作是一种算法主导下的操作，是一个算法行动，而与现实中的厌世人大不同，在游戏中咱们只可通过扮装血条的清零和游戏重置去分解厌世。如实，目前电子游戏诚然无法在造就层面模拟厌世，但是这种“再现”的念念维省略本就不应该成为咱们念念考电子游戏中“厌世”的起点，因为游戏的交互性使玩家处于现实寰宇与游戏寰宇的交织地带，也就颠覆了真实与虚构的“二分法”[4]。咱们通常所说的电子游戏中的厌世不具有“真实性”昭着是在“再现实在论”的坐标系中去界说电子游戏的位置[5]，淡薄了电子游戏的真实性是不行左证作为再现艺术的电影来界说的。电子游戏不仅触及感知问题，还联系行动，也就是说游戏的“真实感”还来源于能够产生成果的现实操作以及这种操作创造的出奇体验。诚然扮装的厌世是虚构的，但玩家通过我方的操作与游戏产生说合，因而以玩家视点“阅读”的“读者”每次赢得的感受都是真实纯确切。就《伊迪丝·芬奇的顾虑》而言，更是如斯。因为这是一款莫得玩法就莫得叙事、莫得体验的游戏，玩家惟有主动侵犯游戏寰宇，在不雅察的同期主管扮装探索，智力进行游戏。换言之，对电子游戏能否抒发厌世的念念考应该甩掉在对游戏造就进行写生的“游戏现实主义”的界限内进行考量。如斯看来，游戏现实主义打开了一种新的现实造就分娩的大门：东谈主们以虚构的方式创造真实的身心造就。[6]孔德罡就将玩家的具身化体验纳入到对“不死寰宇”中厌世含义的念念考内，认为游戏叙事中的主角诚然并未体验到厌世，但主管主角的玩家在现实维度中不绝体验到“厌世”所带来的感受。[7]姜宇辉也将玩家的心情体验纳入到反念念游戏的动东谈主力量的界限内，并强调狡赖性体验是游戏中最宝贵的心情体验，正是因为游戏的心情底色是由厌世引起的苦痛，是以才更可能、更需要在心灵之间营造出心情的共识和联结[8]。孔德罡与姜宇辉诚然都筹商到厌世的“真实性”在于其给玩家带来的具身性体验，但是二者都将“厌世”带来的体验归结为由于“厌世刑事职守”带来的契机丧失、反复进行游戏的枯燥重复性等“元心情线索（meta-emotional level）”上的体验，在这种情况下“厌世”往往与失败划上等号。
当咱们将更多的游戏纳入到念念考界限内，会发现电子游戏中的“厌世抒发”不唯有可重置的厌世这一种，激勉的心情也不唯有失败带来的“元心情线索”的不舒畅。举例，连年较为流行的魂类游戏（Soul-like games）[9]通常将“不死”融入游戏寰宇不雅之中，真谛的是此类游戏的剧情进程诡计为让玩家在“不死”的寰宇中主动“寻死”、结束“长生”。比如《阴晦之魂1》（Dark Souls I）中游戏的启动即是让玩家逃离朔方不死院；《艾尔登法环》（Elder Ring）则从反面向咱们展示了若是一味追求长生和强嘉会变成什么花样，玩家在游戏中遇到的第一个BOSS“接肢”葛瑞克（Godrick）就是通过将各种物种的肢体截断再接到我方的身上的行动来获牛逼量。在“不死”的寰宇和“不死”的游戏中，玩家体会到了“有死”，游戏为厌世与糊口赋予同等的价值，唤起对东谈主的有限性的念念考。
此外，有些游戏通过诡秘的厌世设定让玩家能够直不雅地意志到厌世带来的后果，举例在《尼尔：机械纪元》（Nier：Automata）中游戏设定为东谈主造东谈主是“意志不死”的，即使义体废弃，但是只须在厌世前将数据上传到地堡，扮装就可装备上新的义体后回生，但是玩家需要到之前厌世的场地回收旧的义体内的芯片。这部游戏通过将“尸体”呈目前玩家目下，让玩家意志到我方确切照旧“死过一次”。育碧（Ubisoft Entertainment）为WiiU（任天国新推出的HD家用游戏机）斥地的《ZombiU》在厌世机制诡计上也有其专有之处，在玩家操控的扮装厌世之后，主视觉绘图就地切换到安全屋另别称幸存者身上，若是想要取回之前的装备，那么就必须杀死阿谁照旧变成丧尸的“我方”，这能够让东谈主感到糊口的惨酷与竞争的冷凌弃。
还有部分游戏将扮装的厌世作为可选结局之一，让玩家亲手为破耗无数时期体验的游戏作念出我方的遴荐。举例，《只狼：影逝二度》（Sekiro：Shadows Die Twice）在游戏结果的场地缔造了“断交不死”的结局，即玩家不错遴荐用不死斩寻短见或者杀掉平田九郎；在《消亡的后光1》（Dying Light）中玩家不错遴荐捐躯我方提拔全东谈主类或是我方变成夜魔；在《特殊行动：一线但愿》（Spec ops:the line）中玩家介意志到一直以来作为化身在游戏中存在的沃克（Walker）的精神现象出现问题，自认为充满英豪主义气味的提拔行动不外是沃克头脑中的意象，玩家在结局不错遴荐在认清真相后“寻短见”或者狡赖事实，苟活下去。正是这种面对一切故事却最终只可遴荐一个故事的惨酷，组成了后当代的现实主义抒发。厌世结局由于是由玩家亲手遴荐的，这就使游戏与现实中玩家对“厌世”的相识搭建了说合，这一决定性的遴荐可被看作对玩家全部游戏体验与东谈主生造就的清理，游戏在为玩家提供真实的人命造就。
通过以上分析，不错发现，电子游戏在“厌世抒发”上有多种方式，且都可与玩家内心栽培说合、震荡玩家的心灵，让玩家在游戏中赢得更深刻的体验和念念考。关联词，《伊迪丝·芬奇的顾虑》中的“厌世抒发”与上述将厌世作为故事布景、诡秘的厌世诡计和将扮装厌世作为可选结局来突显厌世之分量的抒发手法不同，它将“厌世”作为游戏抒发的主体去建构，“厌世”既是游戏主题的一部分，又是玩家需要躬行资格的中枢体验。值得注视的场地在于，该作通过诡秘的革新，莫得径直让玩家去造就“厌世”，而是将体验中枢甩掉于让玩家资格“厌世”（death）之前的“病笃”（dying）阶段。换句话说，“厌世”是不可幸免的主张，但“病笃”的过程才是游戏的要点。其实，在好多扮装束演和射击游戏中都对病笃阶段有特定的画面诡计，举例当血量着落到某个数值时，画面会变成灰色，与之相伴的是越发昭着的东谈主物的喘气声。这种诡计是为了劝诫玩家，让玩家实时侵犯、调整现象，来逆转“病笃”局势，从而幸免厌世。在游戏《朝晨杀机》（Dead by Daylight）中，当一个幸存者被报复三次后，他们会参加“病笃”现象。在此现象下，幸存者将无法迁移，而且他们需要另一个幸存者来匡助他们起身并诊治他们，不然他们将最终厌世。不错想像，玩家在这种情况下会充满对厌世的怕惧而且处于特别的焦虑、狂躁之中。与此类游戏的诡计意图相背，《伊迪丝·芬奇的顾虑》企图让玩家经由“病笃”现象来感知厌世、招待厌世，而不是将厌世默许为一种需要幸免的恐怖事件。此外，这部游戏诚然允许玩家资格复数的厌世，但是这些复数的厌世指向的不是吞并个东谈主可重置的回生，而是不同的东谈主惟有一次的厌世。而且，在具有伦理性质的互动性诡计之中，该作放手了玩家变嫌扮装结局的才略，这么的诡计体现出该游戏不仅在现实层面狡赖了游戏中潜在的“不死性”，而且也狡赖了对“不死性”的向往。豆瓣短评上有这么一个褒贬——“多处请安博尔赫斯，如他所说——厌世是活过的人命，生活是在路上的厌世”[10]（白蒺藜 ），由此也可看出游戏的侧要点正是在通往厌世的“路上”。
由于每一个活着的东谈主都莫得厌世的造就，是以咱们似乎很难深刻地分享和议论它，而此游戏正是通过“病笃”让咱们有感知厌世和人命的前提，“病笃”也成为了看见不可见者，言说不可言说者的一种方式。当咱们资格了每一个芬奇家眷成员的故过后，咱们以为咱们能够在终末迎来悲悼解谜的时刻，可终末却发现连“咱们我方”（即伊迪丝）都难以脱逃悲悼。这么看来，所谓的悲悼就像是都泽克（Slavoj Žižek）所说的“麦格芬”（Mac Guffin），它是启动故事的东西[11]，但其自身却并不存在，或者说不被东谈主所知。游戏特地不在游戏荒谬揭晓真相，而是保持着那不被东谈主类分解的寰宇、那好意思丽不可言说的东西。《伊迪丝·芬奇的顾虑》的创意总监伊恩·达拉斯（Ian·Dallas）曾经表述对此近似的诡计理念：“东谈主类老是不得不面对一个我方无法分解的寰宇，并领受这个事实。”[12]这种无法分解的寰宇和不可说之物占据的正是实在界的位置。在都泽克看来，标记界组成了咱们的“现实寰宇”，而实在界则体现为“现实寰宇”所包含的裂隙，而且“咱们遥远不行赢得一种弥散的、敩学相长的现实感——现实的一部分老是照旧‘丧失现实’，被褫夺了‘真实的现实’所具有的特征，而这种空虚身分恰正是创伤性的实在界。”[13]芬奇家眷的悲悼对应的正是未知的厌世占据的创伤性的位置，玩家在迷宫中不绝前进的叙事能源就是探寻芬奇家眷的悲悼，在这里不错将这种能源归结为伊迪丝由于家眷创伤变成的“免强性重复”，这驱动了她在迷宫中萎靡的游走—寻回不可寻回之物，挽回不可挽回之情，不屈不可不屈的压迫，逃离不可逃离的厌世。[14]省略伊迪丝试图去分解家眷悲悼的勉力，不外是阴事原质所变成的可怕冲击力良友，不外是但愿将原质裁汰到标记层面，通过赋予它真谛，将其驯化良友。到此，咱们不错说在这部念念考厌世与人命的游戏中，正是通过不阐扬厌世，无须逻辑描摹或用故事自己来传达而只让玩家体验“病笃”的片一会儿期，才使其感受到了厌世具有的不可向迩的好意思丽感。如斯看来，“病笃”省略比“厌世”给东谈主带来的震撼和念念考更为深远，而从“病笃”去领略死、念念考生成为了这部游戏对于吉田宽所示意的真实厌世是不可抵达之物的另一种阐扬方式。
二、“病笃”诡计的玩法机制：“生成-他者”
武藤兰当咱们启动念念考这部游戏以何种方式让玩家造就“病笃”过程时，省略咱们起初应该筹商的是游戏扮装与玩家的关系，因为二者的关系决定着玩家以何种方式、何种程度参与到厌世叙事的建构之中并形成对于“厌世”的某种体验。游戏中存在两套互动的表意机制。一是名义的文化层的表意机制，它通过视听标记形成具象的叙事，玩家以传统的“阅读”方式汲取其中的真谛。其次是深层的计较机层的表意机制，它是不可见的表意口头，其基本谈话是二进制的算学谈话，玩家以“玩”（play）为尺度分解其中的算法叙事，并以“操控”的口头参与共时的游戏书写。[15]这领导咱们不行只从“读者”的角度去分解其名义的叙事层的内涵，还要从“玩家”的视角顾问其算法叙事呈现出的游戏性，因此咱们应该念念考的问题不是这款游戏是欺诈叙事来进行厌世抒发的，而是游戏的叙事是怎么与玩法诡计协作起来并呈现给玩家动东谈主的感受。这亦然这款游戏管理得很好的问题，它将游戏性与叙事体验诡秘地结合起来，该游戏是真实在用游戏谈话给玩家栽培感知过程，在玩家的具身操作与游戏的表意系统之间栽培对应说合，从而让玩家赢得某种出奇的心理体验。
本游戏的中枢玩法是玩家通过与周围环境互动而勉强出芬奇家眷的故事，并在伊迪丝和其他家眷成员的身份革新中了解伊迪丝对家眷的看法和家眷成员们的故事。不仅如斯，各故事的游戏玩规矩取决于故事情节和东谈主物特性特色，游戏诡计了不同的交互操作，并通过游戏的叙事框架串联起来。《伊迪丝·芬奇的顾虑》的出奇之处也正在于此，即游戏并不是以单一的第一东谈主称视角（伊迪丝的视角）集合遥远，而是赋予玩家代入每一位故去的芬奇家眷成员，以第一东谈主称视角体验他们死前精神与心理现象的权柄。瑞安（Marie-Laure Ryan）在《故事的变身》（Avatars of Story）中按照玩家与虚构寰宇的关系以及用户是否能够影响游戏程度将互动叙事分散分为“内在/外皮”互动性和“探索/现实”互动性。照此分类尺度，《伊迪丝·芬奇的顾虑》当属于内在-探索型，而内在-探索型参与尤其相宜“穿过学派发现新寰宇”的故事[16]。这种类型的互动叙事往往触及视角切换连续，这种双向连续允许玩家参加主叙事程度中不同扮装的私东谈主寰宇之中。
视角的切换对应的正是德勒兹提议的“生成”（devenirs）宗旨，在“生成”之中，咱们的身材不再禁闭，而是向外部打开，向不同于自身的寰宇打开。某物之所是，取决于它所遭受的人命[17]，咱们在游戏中作为旁不雅者的寰宇变成了我方亲历的寰宇，是以通过将遭受最大化咱们的人命得以增强。房间中与故去的扮装互相关注的日志本、漫画书、摄影机、诗歌、信件等像是一个个时光纯正，它允许玩家蓦然穿越到另一个时期点和另一个故事中。莫莉（Molly）是玩家在游戏中遇到的第一个故去的家眷成员，在她的故事中，玩家能体验到“生成-动物（becoming-animal）”，生成-动物是指非东谈主类视角的生成，在游戏中呈现为玩家得以以猫、鹰、鲨鱼、蛇怪的视角看待寰宇，并使我方的身材参加到与另外的事物的复合关系之中。“生成-动物”是一种可能的感知方式而不是感知的泉源，它引颈主客体穿越了放手性的东谈主/动物间的二元各别，不管是东谈主类照旧动物，均在生成的过程中丧失了造就真谛上的主客体之别，通过接近非东谈主的动物、植物或机器的视角，进一步“生成-不可感知之物”（becoming imperceptible）[18]，这投诚了东谈主类的局限并得以超过自身或延迟到自身的最高才略，拓展并变嫌了东谈主类的感知方式与对寰宇的分解。
“生成”不同于“夺舍”，“夺舍”被界说为“元神”主动或被迫地离开身材去夺取他东谈主的身材陆续修都[19]。也就是说，被夺舍的东谈主一般只是作为夺舍之东谈主的载体、皮囊或器用，失去了自身的个异性。相背，“生成”不是一种吞并化，而是在弥散各别的个体之间所形成的速率和情动的某种复合，是共生。[20]当咱们把游戏中不时时念念考的东谈主物语音置入咱们念念考的界限内，就会发目前这部游戏中旁白语音对于玩家相对于扮装的位置关系起到了很大的定位作用。由于语音具有的“东谈主性化”维度，它使得咱们渐渐走入声息的幻境之中，在扮装的声息中或是被邀请成为扮装，或是在笔墨与操作中分解东谈主物内心的想法，渐渐将咱们的心灵靠近扮装。举例，在莫莉的故事中，玩家对游戏条目的“捕猎”行动与故事设定中莫莉的饥饿紧密结合在一都，同期通过语音再次强化了二者的说合，“但我一心想要吃了那只鸟姆妈”、“目前，我比以往任何时候都要饿”等句子都在将莫莉的感情传递给玩家。在莫莉的弟弟卡尔文（Calvin）的故事中，游戏进行到某个场地时卡尔文的弟弟山姆（Sam）的声息隐匿后并未给玩家作念出任何领导，许多东谈主都会停驻秋千，试图回家吃饭，却发现此种操作是不可能的。于是咱们只得不绝荡秋千，心中充满着瞻念望，而此时旁白会依据你动作的幅度进行更深入的描摹：当你的幅度越来越小，旁白声会渐渐罢手；惟有当玩家不绝向更高处荡秋千时，山姆的声息才会陆续出现。于是，在山姆对哥哥的回忆声息中，跟着咱们越来越了解卡尔文的个性，咱们似乎明白了他的想法——他想要越飞越高，而咱们在这个过程中似乎也用咱们的表象身材赢得了一种升起的快感，最终咱们把我方抛向太空。在这个过程中，有一个诡秘的滚动，即是咱们把游戏的条目等同于卡尔文的内心需求，因此玩家的被迫自行化解了一部分，而千里浸于我方与扮装的共情之中。也就是说，咱们从未失去自我，扮装亦从未成为被咱们夺舍的空壳。咱们看到的寰宇不再是玩家眼中的寰宇，也不是伊迪丝眼中的寰宇，也演叨足是扮装眼中的寰宇，而是一个异质性、各别性的玩家与扮装共生的搀和寰宇。游戏之是以以“生成-他者”的方式让玩家体验扮装们幻象般的寰宇，亦然因为游戏里的厌世体验具有主体性的特征，惟有咱们走进扮装，智力分解他者走向厌世的原因，从而拓展或变嫌咱们对厌世的分解。“生成-他者”的真实性正在于与他者遭受之后，那些骤然攫住咱们、令咱们受其影响并发生变嫌的情状之中。作为人命存在的终末展示和亮相，病笃体验也势必是带有强烈心情色调的心理步履。正是由于“生成-他者”，玩家智力充分地体验扮装的心理，了解扮装的行动动机与精神现象之后智力由“生”去尝试分解“死”。
需要注视的是，并非系数包含视角革新的游戏都是“生成”，比如在《战地风浪5》（Battlefield V）的剧情模式中，玩家在四个篇章中会分散饰演四个扮装去体验干戈，也会资格我方和战友的厌世。但此类射击游戏仍是以游戏机制为主导，只是将影像作为叙事的殷切技巧镶嵌其中，游戏的中枢体验与影像和叙事无关。也就是说，叙事只是作为瑞安所说的“心情钓钩”，以增添玩家的工作感，激动任务的实施。在射击敌东谈主的时候，玩家并不会或者说很少会将我方深入地代入进某个扮装。扮装只是玩家的化身，二者之间并莫得分享心情和造就，扮装更莫得形成玩家在游戏寰宇中的数字肉身。佐尔法伊格或者比利·布里杰（二东谈主都是玩家在游戏中的化身）只是被玩家暂时“夺舍”，作为玩家享受干戈的焦虑与刺激的器用，大部分游戏时期内玩家念念虑的一直都是怎么通关或幸免重玩，战场的布景缔造照旧失去其领先的真谛。在这一真谛上，游戏在火器装备、战役历史、声效、场景等方面如实是以现实为模拟对象的，但是从游戏现实主义的角度上来说，它在体验上却不够真实。在《尼尔：机械纪元》中玩家也不错在游戏的三个周目等分散主管2B、9S和A2，但是在这款游戏中，无论是视角变化照旧东谈主物对话，游戏遥远持有一种拒却承认玩家在场的倾向。从好多玩家都会亲切地将2B称为 “2B密斯姐”也不错看出，扮装与玩家处在两个次元，玩家并不行与扮装保持紧密的认同感。
由于无法亲历自身的厌世，他者的厌世只可成为咱们可资格的直不雅事件。而海德格尔（Martin Heidegger）认为“东谈主所能感知的他东谈主的死并非本真真谛上的感知，他东谈主的厌世过程是无法被触及到的，也就是厌世具有不可替代性。”[21]面对他东谈主的厌世，咱们本能地将厌世推卸到他东谈主身上，认为厌世暂且“与我无关”——这天然不是在狡赖“咱们终有一死”的生物事实，而是指咱们认为死是未至的改日，没能认清厌世本就蕴于东谈主的存在之中。但是，在《伊迪丝·芬奇的顾虑》中，他者的厌世并不是玩家白眼旁不雅的画面，而成为了玩家的主要游戏体验；玩家不是旁不雅者，而是不绝生成为每一个家眷成员，体验到另一个东谈主或力量正在掠夺我方的位置。如斯，游戏管理了旁东谈主的厌世对我方而言老是生疏的这一难题，玩家也不再将我方局限于一个组织判断的位置，而是与游戏过程中遭受到的并组成玩家自身的力量一都变成他者，从而将自身从有限的主体形象中自如出来。正是通过生成通顺，游戏才得以在玩家身材内激勉出一种全新的东谈主类嗅觉，凝华成“解辖域化（deterritorialization）”得以结束的现实力量[22]，即在与其他多元体栽培联结之时变嫌着自身的本质。分析至此，咱们能够看出游戏的后劲，当一个普遍的、用谈话难以描摹的主题无法通过晦涩难明的谈话清亮传达出，那么游戏不错打造一种更直不雅的方式让玩家体验，在这部游戏中这种直不雅的体验方式就是通过生成的方式维持起来的。
三、“病笃”诡计的心情体验：“不要向渴望退步”的厌世驱力
玩家与化身的关系在不同游戏当中有着不同设定，由此促生的心情也不同。[23]玩家以“生成”的方式体验到的靠近厌世的感受与整座老宅黯澹诡异的氛围衰颓失容，交互操作唤起的特定心情氛围不是怯怯，而是一种鼎沸与释然。在2018年的GDC（Game Developers Conference）会议上，伊恩·达拉斯就曾提到过：“在大多数游戏条目玩家掩饰厌世的布景下，要怎么创造一个使厌世不可幸免而且让东谈主不合计那是失败的迹象的游戏呢？咱们试图使那些厌世蓦然让东谈主嗅觉愈加的积极。”为达到这种主张，该游戏遴荐尽心情传递不雅念，而非用逻辑描摹或者用故事自己来传达。遴荐用谈话申报厌世形而上学是可被理性分解的描摹方式，而心情——作为时时被当代东谈主压抑的存在，它比理性更直不雅，不错绕过念念维的运作使玩家径直感受到游戏的内核。具体来说，这部游戏主要通过视觉、声息、剧情、扮装等元素来营造和传达心情体验，对于玩家来说，游戏的过程现实上是体验一系列心情的过程。举例，游戏凭借绚烂的色和洽轻快的音乐渲染出一种积极亮堂的厌烦，大大收缩了厌世在大多数东谈主印象中的恐怖成果。
游戏中的心情渲染也不仅限于上述方式，还更多依赖于游戏提供给玩家可实施的操作。因为游戏往往将心情触发身分掩蔽在机制和系统当中，是以当玩家触发机制、与游戏系统交互之时，这些潜在身分将会被开释出来。在《伊迪丝·芬奇的顾虑》中，重复操作就是隐含着特定心情身分的殷切机制之一，它是指玩家通过作念出不绝重复的操作脚迹来加多叙事和操作之间的同步性。具体地说，游戏通过用玩家操作戒指器的身材行动模拟扮装的行动，让玩家能够专注于操作与反馈之间的轮回以及这种轮回带给自身的狭窄感受，并与扮装产生深刻的心情联结，以达成更深层的叙事千里浸。在扮装作念出重复的行动的时候，玩家相通需要用重复的模拟行动呼应，这么就不错更径直地感受到扮装作念出重复行动时的压抑与麻痹，玩家由此生发的内心感受会比制作家使用旁白或动画来描摹扮装的现象愈加简陋且深刻。举例，卡尔文不绝向更高处荡秋千、沃尔特（Walter）的开罐头动作、路易斯（Lewis）切鱼头。关联词，在游戏中，行动越是重复，越在玩家与扮装间栽培同步关系，就越会激勉出蕴含在玩家体内的一股力量，这力量推动着玩家去突破重复。在此刻，玩家想要结束重复、推动游戏程度的想法与扮装渴慕开脱镣铐的想法一口同声，玩家也最终能够对扮装主动朝向厌世这一时常被认为是“非理性”的行动达成了共情与分解。
玩家感受到的不可见的身材冲动是什么呢？姜宇辉认为电子游戏与电影的重复之处正在于令“不可见”的意外志结构变得“可见”[24]，也就是说游戏也具有使咱们看见不可能看见之物，描画出创伤性的嗅觉寰宇的力量。笔者结合我方的游戏体验，认为游戏对重复操作的诡计在玩家体内激勉出的“不可见”的身材冲动对应的是“厌世驱力”（death drive）。起初，驱力（drive）是与渴望（desire）相对的一个宗旨，渴望是经过千里着平稳批准愉快的，它老是朝向某个主张并以达成该主张为主张，但是即便赢得想要之物也只会感到“不悦足”，是以不如说渴望的主张就是“不悦足”，它具有转喻的性质，不绝奔赴下一个主张；驱力并不固着于某一个特定主张，而老是围绕着不可能的原乐重复着自身，并以轮回的过程为乐，都泽克把驱力的固有特质发扬为“追寻客体的反复失败中得到满足的轮回通顺”[25]。举例，卡尔文的空想是当飞行家，咱们听到山姆说“一朝他（卡尔文）下定决心，就毫不动摇”，卡尔文也如实如斯，向更高的场地荡去，毫失当协，而且他的主张也不在于最终能赢得什么，只是享受这个越荡越高的过程，同期这种激进的伦理作风也导致了他的厌世。驱力围绕间空的轮回通顺可能会产生其极点阐扬，即非理性的暴力，东谈主把我方的人命清晰在这种暴力中从而也为我方招致厌世，因此拉康（Jacques Lacan）会说，系数驱力根柢上都是“厌世驱力”[26]。弗洛伊德对这种非理性的暴力感到震撼和赞赏，把这一暴力定名为“厌世本能”。[27]他假定在东谈主类心理结构中，不仅有免除自我保存原则的鼎沸原则，还有一种更为基本的原则——死本能，且他假定鼎沸原则现实上是服务于死本能的。而这种功能与一切生物最普遍的勉力联系——回到无生物寰宇的坦然现象中去。[28]拉康后期发展了弗洛伊德的这一宗旨，而都泽克则大大激动了对“厌世驱力”的阐释，他力主拉康晚期称谈的实在界驱力，而反对想像-标记治安中基于律法或超我而分娩的驱力。都泽克认为，厌世驱力对应的是超过鼎沸原则，是无视鼎沸原则的放手，无视人命不错维系的限制，但却不是一种自我了断的冲动，而是对象征治安的僭越。在沃尔特的故事中，沃尔特曾目睹姐姐芭芭拉（Barbara）的厌世，他也因此遭受了巨大的心理创伤，之后他便被姆妈关在了地下室。在他的寰宇中，杀掉姐姐的怪物可能随时出目前外面的寰宇中。但是，在三十年后，沃尔特遴荐结束这么的生活，离开地下室，即就是厌世也不行掩饰他离开地下室的决心。一般东谈主在面对危境处境时，基本都会遴荐退避来保全人命，因为这是人命本能，是求生渴望、鼎沸原则的条目。但东谈主同期也受厌世驱力的经管，正是在厌世驱力的推动下沃尔特能够冲破人命本能，追寻象征性的厌世，狡赖大他者所界定的“寰宇”，无视大他者为他赋予的放手。玩家则在笔墨的指导下操作着键盘和鼠标“生成”为沃尔特，玩家自身的意志也受到沃尔特的影响，朝着另一个寰宇走去，并从中感受到了厌世驱力的存在。
路易斯的故事作为整部游戏中最为精彩、游戏诡计最为精妙的一部分，赋予了厌世驱力以政事性的维度。这个故事是基于邓萨尼勋爵（Lord Dunsany）所著的《遗迹之书》（The Book of Wonder）改编的，它申报了一个售货员的故事。这个售货员渐渐将他的精神从味同嚼腊的日常生活等分离，在他我方幻想的魔幻寰宇里遨游。开首他能够这么作念，同期也从事他日常生活的工作，但他最终被轨制化了：
共事们注视到了夏普先生的沉静，发觉他有时致使有些心不在焉；可他招待主顾的行动却挑不出错儿来，他对待主顾依旧和过去一样巧舌如簧。他如斯幻想了整整一年，遐想力变得越来越强盛。尽管照旧在火车上阅读半便士一份的报纸，照旧和东谈主聊着本日的热点新闻，照旧给选举投票，却惟有半个夏普在作念这些事，他的灵魂已不在乎这些了。[29]
真谛的是，跟着游戏的斥地迟缓激动，路易斯的故事启动与其原型渐行渐远，致使不错说路易斯我方走向了他的厌世。路易斯的萎靡之情是通过充满“现实感”的游戏玩法传递抒发的。游戏将玩家玩游戏的注见识分红了两个部分，一个是路易斯在罐头厂砍鱼头的现实寰宇，呈目前界面的右侧；还有一个是他的遐想寰宇，呈目前界面的左侧。玩家在对金枪鱼进行“点击-进取拖”的重复性操作中渐渐不错专注于左侧路易斯的幻想寰宇了，由此玩家玩游戏的体验与路易斯在罐头厂工作的体验惊东谈主地重合了，重复的手法一次又一次地将玩家推至心情的顶点，游戏机制精确地拿获了身材与念念维、幻想与现实之间的分裂。在故事接近结果处，当路易斯弥散千里浸在其幻想寰宇中，界面中的幻想寰宇也侵吞了现实寰宇的残留画面。咱们化为伟大光辉的路易斯去行加冕礼了，直到画面一黑咱们才蓦然觉悟现实中的路易斯正本我方走向了断头台。路易斯千里浸在与现实寰宇弥散脱节的幻想寰宇中现实上是一种自我回撤行动，通过这种方式弥散退出社会，他主动将我方变为象征治安所扼杀的对象，不领受精神医师的会诊和劝阻，弥散摒弃了现实中的生活，并由此赢得深深的解脱感。成为了都泽克所说的“活死东谈主（living dead）”。路易斯的行动就是那些激进地越出逐日成例除外的行动，这些行动现实上均是根人道地指向“厌世”[30]，而这种“厌世”指的并不是生物学真谛上的身材厌世，而是象征性的寻短见，是主动将我方断交于象征治安除外，只不外路易斯弥散断交象征存在的激进行动不可幸免地走向身材厌世良友。路易斯对幻想寰宇自我的认同是一种超过渴望、超过厌世的驱力条目，这种条目让象征界暴知晓自身的时弊和煞白，路易斯的厌世成为了对成本主义机械化分娩变成的工作物化与异化的批判和不屈，同期系数这个词故事也不错被看作是一个对于好意思国社会经济下行、信仰幻灭的政事寓言。
路易斯在现实中切鱼头的同期在幻想中冒险的画面诡计
在电影、文体作品中咱们都看到过厌世驱力的身影，而为了更深入地相识电子游戏在阐扬厌世驱力方面的特别之处，本文尝试将电影艺术与游戏进行对比。克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）的电影《两生花》（The Double Life of Veronique）与《伊迪丝·芬奇的顾虑》中芭芭拉的故事在主题上有相通之处，但在阐扬方式上有所不同。电影申报了两个青娥，一个生在波兰，一个生在法国，相通的仪表，相通的年岁，她们也有一样的名字：维罗尼卡。她们最大的不同就是，法国的维罗妮卡在靠近危境时总能凭直观逃避危境，作念出理性的遴荐而波兰的维罗妮卡偶然相背，老是不受理性放手作念出危境的遴荐。波兰的维罗妮卡在公演本日千里浸在我方最钟爱的歌曲中，顶着腹黑病发作的难堪，把高音顶到巅峰，在演唱副歌最为晴朗高光的时刻倏然倒地身一火。波兰的维罗妮卡的行动与上文所说的卡尔文荡着秋千向太空飞去的行动是何等相像，二者都莫得作念出伦理抗争的遴荐，执着地追求驱力的满足，而驱力的满足正对应着拉康所讲的“不要向渴望退步”的绝失当协的、反抗的、激进的、最基本的伦理作风[31]，但是二者在厌世驱力的呈现方式上有所不同。
不雅众在看到波兰的维罗妮卡的蓦然厌世之后，往往会感到惊诧、赞赏，酷爱她为什么不吝失去人命也要如斯唱歌。这亦然电影缔造了两个维罗妮卡进行对比的原因所在，因为惟有在与一种理性的、治安化的现实人命的对照中，智力突显出朝向日常生活除外的玄妙驱力，这时的厌世驱力是玩家需要使用理性智力领略的存在。这也从侧面证据了在影视艺术中，不雅众只是通过屏幕上的图像认轸恤感并尝试分解故事想要传达的内容，短少采选行动径直在体内生发出的身材冲动。吴冠军以《泰坦尼克号》、《出身》等电影为例证据由爱驱使的厌世驱力——因爱而走向厌世的行动——才是真实的人命性行动，并提议电影艺术通过将东谈主们带到一个透顶越出日常生活除外的阴魂性场域中，赋予东谈主以此种“反事实”性的高强度人命性体验[32]。他诚然认为爱与死具有“同质性”，二者作为现象都是现实寰宇的“例外”，但只可通过厌世来敷陈爱的强度，并将厌世驱力定位于东谈主身后冲出身材、持存摆布的爱的最热烈现象。这也从侧面反应出电影艺术与文体等媒介难以径直将内在性冲动抒发出来，而必须以“爱”为名赋予扮装主动厌世的情理，惟有这么厌世智力让不雅众或读者分解，智力认同厌世的价值。
从电影到游戏，从第三东谈主称视角到第一东谈主称视角的革新，两者的中枢区别是电影老是包含某种特定的谈德倾向，不雅众老是倾向于在一个特定的象征治安中去分解，此后者善于提供千里浸感与在场感，充分欺诈其相较于影视文体等传统艺术所不具有的交互性将不再被标记化的事件或感受以特定的行动反馈模式而非单纯的视听觉抒发传递给玩家，从而提供给玩家从扮装的视角分解他们寰宇的可能性，这么玩家更有可能经由“身材的径直现实”去分解扮装面对的寰宇。现实寰宇的日常生活中，弥散凭一种冲动去“赴死”的行动不被允许存在或是被贴上“疯疯癫癫”等标签，但也正因如斯，从拉康的精神分析开赴，游戏比现实更真实，它揭示出了主体的分裂以及里面“非理性”的一面，厌世驱力亦然伦理行动的基本模式。对厌世驱力的顿悟亦然“生成”的真实力量之所在，游戏让玩家感知到在扮装资格中所抒发的潜在力量而受到刺激，领略到在“病笃”之际方可最热烈地活，在虚构作品的伪装中，咱们智力体会到主体性体验的真实。
结语
本文起初证据应将玩家视点引入对电子游戏中的厌世抒发的念念考，诚然界面上的扮装厌世是虚构的，但是玩家每次与“厌世”的遭受和体验都是真实的，虚构寰宇的造就不错成为真实生活造就的一个部分，因此咱们对电子游戏中“厌世”的“真实性”的把合手应甩掉在“游戏现实主义”的界限内进行考量。《伊迪丝·芬奇的顾虑》作为一部步行模拟器游戏，从预设心情开赴，通过带领性的空间形态诡计让玩家自行探索，凭借出奇的操作互动来加深玩家与饰演的扮装之间的说合，从而罢清亮强盛的叙事才略和心情负载功能。该游戏创造性地给与“病笃”诡计将体验要点甩掉于扮装厌世前的那一段顾虑，组成了游戏特有的厌世叙事，这种诡计企图让玩家通过“生”来领略“死”，给玩家的心灵带来极大震撼，拓展了对于东谈主类人命本质这一迂腐命题的抒发方式。接下来，本文指出“生成”的玩法机制使玩家参加到与众扮装的复合、共生关系之中，从旁不雅他东谈主之死的非本真厌世分解变为亲历我方之死的深入厌世感悟，让玩家有契机遭受那些超过咱们分解的非东谈主的、断裂的力量，激勉了玩家能动的念念考。更进一步，本文认为玩家在舛错、魔幻的体验和重复的操作中感受到的心理真实，指向了在现实中被压抑的厌世驱力。厌世驱力打开了东谈主类糊口情况的另一个面向：超过日常现实生活和理性治安的趋向于强大、非理性、非规训一面的真实境遇。这种心情体验不可被现实主义编码，它是每个玩家在游戏顶用身材感受到的心理真实，这正是不同于作为“反应”的经典现实主义和作为“反应”的动漫现实主义的游戏现实主义的抒发方式。正如周志强所说，“我”的遭受才是每个东谈主糊口的真实，而不是对这遭受的多余性解释（象征界真实）或结净理念化（遐想界真实）。[33]游戏的“真实性”正在于此，它将无法用谈话阐扬出的东西，用交互的方式铭刻在玩家的体验中，并最终以一种实在界的身材冲动彰显出来。无论是未说的“厌世”照旧“生成”的体验都使咱们能够从现有或实存的寰宇开赴去念念考一个潜辞寰宇或尚未给出的改日，爆发出电子游戏的潜在能量。更难能珍摄的是，游戏创造了一个足以承载起繁密念念考的寰宇，令诸多关乎东谈主生处境的问题都有迹可循，不至浮泛。
扫视：
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[9] 魂类游戏指的是一些具有高故事性、高关卡难度、高游戏体验和具有高好意思学诡计的顶级动作游戏。举例：《只狼：影逝二度》、《阴晦之魂1》、《阴晦之魂2》、《阴晦之魂3》、《血源：悲悼》。
[10] https://www.douban.com/game/26411799/
[11] 都泽克.意志形态好意思丽客体.季广茂译.中央编译出书社，2002年1月，第223页
[12] 参见https://www.bilibili.com/video/BV1h64y1v7GY?t=2766.8，该视频是《伊迪丝·芬奇的顾虑》的主诡计师Ian Dallas在GDC的演讲。
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[29] 参见https://www.gcores.com/articles/115424
[30] 吴冠军.厌世驱力的四个时刻——一个政事形而上学史的查看[J].复旦政事形而上学褒贬，2011（00）:22-62.
[31] 斯拉沃热·都泽克.享受你的症状.尉光吉译.南京大学出书社，2014年11月，第74页
[32] 吴冠军.作为厌世驱力的爱——精神分析与电影艺术之亲缘性[J].文艺议论，2017（05）:97-108.
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